¿Y si esta vez te quedaras?

Valoración ***

My blueberry nights no es una excepción en la filmografía de Wong Kar Wai, al contrario, se sotiene exactamente sobre el mismo registro que todo su cine, la sensualidad. El erotismo contenido, mediante la sinestesia del ritmo, de los colores, de las texturas, para caputar el sentir del roce, de la respiración entrecortada, del olor persistente. Sonámbulo sentido del deseo. Encuentros efímeros pero devastadores, de consecuencias imprevisibles, furtivos pero capaces de dejarnos mella, intensos pero a su vez imposibles de ser localizados con precisión en la memoria. Amantes torturados, encerrados por los neones de la ciudad, liberados por una caricia. Asfixiados por la lujuria, pero necesitados de ella… Era, por tanto, lógico que este cine con cierta vocación de cruce de caminos encontrara, en su viaje a las Américas, su ajustado reflejo en las carreteras de la ruta 66. Lo que quizá sea más discutible es si Wong Kar-Wai no debería haber traducido las diferencias culturales, en lugar de fotocopiar su estilo. A mi juicio la única parte en la que su cadencia se ajusta a la perfección es la de Nueva York. También es la más verdadera. Esta es la primera película del realizador de Deseando amar en la que detecto ciertas corrientes de impostura recorriendo el relato, e incluso intuyo un cierto molesto tono new age. Con todo sigue siendo una obra de Wong Ka-Wai con lo que eso implica y con lo que eso me fascina. Nadie fotografía mejor que él la pasión contenida, el fulgor desatado y el sabor amargo de los caminos del amor, para los que a veces ir en línea recta supone dar todo un rodeo de casi 3602 millas de distancia.

Lo mejor: Jude Law y la parte de Nueva York

Lo peor: Aunque se defiende no entiendo la elección de Norah Jones

Valoración ****

Disfrutar de las versiones que los inefables Jack Black y Des Mof se sacan de la manga de Los Cazafantasmas o Robocop es una experiencia cuanto menos delirante, pero esta supone además asistir al nacimiento de un pionero sistema de piratería, para supervivientes de la guerra de formatos, que afecta a la médula del asunto, el tráfico de ideas. Casi diríamos que se trata de algo revolucionario, si no fuera porque a su vez es también algo profundamente antiguo. Ya en los albores del cine gente como Méliés se rompía la cabeza para poner sus escasos medios al servicio de la creatividad, y no al revés, sintoma del cine de hoy día. En este sentido los primeros minutos de la cinta funcionan perfectamente como pista. Si Nueva Jersey puede apropiarse de Fatts Waller e inventarse una ficción sobre el mismo, ¿por qué no iba a hacer su propia ficción de la mayor de las ficciones, Hollywood? La cosa tiene su miga, porque lo que consigue esta pequeña localidad, es toda una quimera, a la altura de las grandes utopías sociales. Ni más ni menos que escapar a los límites del circuito establecido, con un sistema de producción underground, orgulloso de su falta de recursos. Puede que los quebraderos de cabeza de estos 2 freaks para rodar sus suecadas, guiño envenenado a la globalización del arte, corran el riego de pasar inadvertidos como broma chanante entre colegas, pero se transluce además cierta melancolía, cierta nostalgia, casi un imperativo de pulsar rewind. La resolución de la histora camina en este sentido: como una fábula a lo Capra sobre la necesidad de evitar que nos capitalicen los sueños, resumida en la potente imaginería de un proyector reversible que deja escapar las imágenes, incapaz de apresarlas.

Lo mejor: Jack Black y el descacharrante número de Los Cazafantasmas

Lo peor: Que no se aproveche más a Sigourney Weaver para algún chiste.

Artículos relacionados. Sobre La ciencia del sueño.

Valoración ****

Apunte rápido sobre Michael Clayton. Su padre era policía, él, una especie de picapleitos, de chico para todo. Las diferencias entre los dos están en los matices, ambos ilustran la evolución del funcionario ante las metamorfosis del sistema, el tránsito de lo público a los gobiernos del siglo XXI, las grandes corporaciones. Aunque Clayton, en un momento dado, toma la decisión, sino no habría película, de empezar a moverse en otra dirección. A contracorriente, como Jason Bourne, predecesor suyo para películas de acción, con el que comparte su posición de peón rebelde. No hay nada en esta película que no hayamos visto antes. Pertenece a ese tipo de cine para el que su argumento, en este caso las intoxicaciones provocadas por un producto alimentario, no es más que un gran mcguffin. Lo importante es la épica del individuo contra el sistema. Sin embargo en la película de Gilroy no hay demasiado de esa épica. Entonces, ¿Qué es lo que nos ofrece Michael Clayton? Pues paradójicamente eso. Aquí el jaque a las grandes multinacionales, indistintamente de los resultados, se siente más plausible, más cercano, y, por tanto, más desalentador. La mirada de George Clooney (imposible imaginar a otro actor aquí) resulta fatigada, pesarosa, y casi desalentadora. Sabe que es imposible descabezar a la hidra del poder, pero al menos le queda la esperanza de haber dado forma al monólogo apocalíptico con el que Wilkison vislumbra en la locura el sentido de la justicia. Todo el tramo final, exento de un gran clímax, funciona a la perfección como alegoría de este pesimismo. Michael Clayton nunca podrá ganarle el pulso al sistema porque en el fondo, más que le pese, constituye parte ineludible del mismo.

Lo mejor: Su reparto

Lo peor: Me quedo con Bourne.

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Más de Oscar. Juno, No es país para viejos.

Valoración ***

Habrá que dedicarle tiempo algún día a analizar ese desplazamiento que ha llevado a la comedia de sal gruesa y a la comedia adolescente a colocarse una a tan sólo un paso de la otra, gracias a la irrupción que lo nerd ha experimentado en los últimos años, mediante la exploración del inadaptado social, pero también del emocional. La primera consecuencia de todo esto es perniciosa, la asimilación de los rasgos freak como atributo de lo cool para las generaciones MTV, caso de Napoleon Dynamite, pero la siguiente es altamente positiva, el interesante acercamiento del discurso de Todd Solondz, al de, por ejemplo, los Farrelly o Judd Apatow. El movimiento de Michael Cera en apenas unos meses de Supersalidos a Juno ejemplifica los límites en los que nos movemos. Juno es la última comedia indie costumbrista pop, medida para no ofender realmente a nadie. Una película con vocación de lo raro, pero necesidad de integración, que afortunadamente tarda poco en justificar la delimitación marciana de sus personajes, en la intención de estudiar la disfunción emocional a través de lo no integrado. La indulgencia con la que se aborda el tema central en relación a Juno y su entorno deriva en la virtud contrapuesta de colocar en su justa medida los problemas sentimentales de la pareja que quiere adoptar al niño. Lo mejor de la cinta se mueve alrededor de ese tríptico emocional, esencialmente en la relación que Juno mantiene con el padre (adoptivo) de su hijo. Y aunque la película desdiga un poco sus esfuerzos en el último tramo con el tratamiento final de Jason Bateman, es su personaje de rockero fracasado de buena cuna el que mejor ilustra el tema: el doloroso y traumático paso hacia la madurez.

Lo mejor: Ellen Page

Lo peor: Esperaba más de Allison Janney

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- Más de Oscar, No es país para viejos. También Little Miss sunshine

CONTIENE ALGÚN SPOILER

Valoración ****

A más de uno, leo por ahí, se le han atragantado las secuencias de Tommy Lee Jones en No es país para viejos, sin embargo, se me antoja que quizá sean ellas las que encierren la verdadera carga semántica de la cinta. La mirada lacónica del viejo sheriff le marca las pausas y el tempo a la acción de la película, la cacería entre Bardem y Brolin. La persecución arranca con Brolin apropiándose de 2 millones de dólares que no son suyos, con la legítima intención de hacer feliz a su Carla Jean, aunque sería más preciso afirmar que el inicio lo supone su imprudente necesidad de volver a la escena del crimen para facilitarle agua a un moribundo en un acto de bondad que apenas cabe en esta sofocante historia. A partir de ese desliz es cuando Bardem, transmutación última del mal en las carnes de un asesino, que según Harrelson no posee sentido del humor, aunque parece disponer de uno muy peculiar, le persigue implacablemente por el yermo estado de Texas. Brolin le mira alternativamente el rostro al diablo en una continuum de secuencias sangrientas y elementales, en las que se las arregla para seguir con vida, jugándosela a cara o cruz, en una mezcla de suerte de último momento y fatalismo absoluto.

La precisa puesta en escena de Los Coen, que sostiene casi 90 minutos está brutal versión del juego del ratón y el gato, puede llevarnos a engaño sobre el verdadero duelo de la cinta, por lo que sus autores llegado el momento de la escena de El Paso apuestan por una abrupta elipsis que anula el esperado clímax final. El resultado es traer al primer plano, con encuentro explicitado entre fantasmas en un habitación de motel, el enfrentamiento que realmente da sentido a la cinta, el de Tommy Lee Jones asumiendo la llegada de una nueva ética resumida en la expresión deshumanizada de Bardem, en sus disparos de aire comprimido, propios de los mataderos más sofisticados, y en un sencillo cara o cruz. Es esa moral del azar la última victoria de lo que representa Bardem: la inédita posibilidad de que el mal se perpetúe sin rostro, sólo por la lógica de la fatalidad. Su pregunta, ¿Qué es lo máximo que has perdido a cara o cruz?, se vuelve absolutamente siniestra en cuanto que da lo mismo la respuesta a escoger, puesto que el resultado está inevitablemente marcado mucho antes de lanzar la moneda al aire.

Lo mejor: Todo su reparto

Lo peor: En algún momento la metáfora del título se me hizo más evidente de la cuenta.

Un Viaje alucinante es, cuanto menos, una película… curiosa. Un grupo de científicos reduce su tamaño, hasta no llegar a ser ni la milésima parte de lo que eran, y se embarca, literalmente, en una excursión por el interior del cuerpo humano. Es como mezclar la épica de Julio Verne con la lógica de El increíble menguante. Y añadirle algo de Érase una vez el cuerpo humano. Sobre todo esa confianza casi ciega en la medicina: la fantasía de la microcirugía como salvación última. La ciencia se alía aquí con su hipótesis más extrema, la ciencia-ficción. Y ambas se benefician. No hay catastrofismo. Sólo una fantasía sencilla, reconfortantemente ingenua, con apenas una facilona trama de espionaje como coartada. Es como participar de una gran sesión de Imax, o contemplar la más psicodélica de las lámparas de lava a tamaño diez veces el nuestro. Este viaje hacia el centro del cuerpo humano podría ser una aventura precursora de las de Steve Zissou. Y es que mucho tiene Un viaje alucinante de este género. Hay también piratas (los glóbulos blancos) y un océano de plasma, cuyo interior alberga el misterio de la vida. Es como una odisea espacial, sólo que hacia dentro, aunque por momentos nos encontremos navegando por el desconocido planeta de la psique humana. Es cierto que hay un cambio de escala, del espacio exterior a las membranas de nuestro cuerpo. Una reivindicación de la mirada microscópica sobre la telescópica, ante el riesgo de que por mirar lejos dejemos pasar más de una cosa. Sin embargo, lo importante es que tanto en alguna galaxia lejana o navegando por nuestra sangre, las respuestas que buscamos son exactamente las mismas. Sólo se trata de reducir lo infinito (y todas esas preguntas que nos hacemos) al tamaño de una bacteria.

Valoración ***

Lo mejor: La solución de escape final en el ojo.

Lo peor: Me resulta demasiado previsible.

Valoración *****

Me cuesta referirme a una película como Brokeback Mountain si no es escupiendo sangre en el pavimento. Creo que sólo es posible hablar de la cinta de Ang Lee frente a una gran jarra de cerveza, con toda la tarde por delante y mascando tabaco. Pero ante la reciente muerte de Heath Ledger, he decidio arriesgarme a ello. Y, sobre todo, a recordar esa escena, con la que Ang Lee recupera, a escasos minutos del final, el primer encuentro en Brokeback Mountain de Ennis del Mar y Jack Twist. Una vuelta al pasado, que puede parecer fuera de lugar, en una película tan clásica, en la que todo discurre por dónde debe discurrir, como es esta. Esta secuencia, aparentemente, no aporta más que un aliento romántico. Ennis se aproxima por la espalda a Jack y le susurra al oído, Te vas a quedar dormido de pie como los caballos. Es un segundo, pero quizá condense como ningún otro el porqué del dolor y la frustración de todos los años que aún les quedan por vivir a ambos. Pero es todavía más, esta es la primera vez en toda la cinta en la que Ennis se muestra tierno, y, sin embargo, Lee no nos lo revela más que a pocos minutos de acabar. Hasta ese momento nos ha sido mucho más fácil entender a Jack. Ennis ha sido el hombre taciturno, el amante egoísta, el vaquero que sólo sabe hablar trás el ala de su sombrero. Sin embargo, a partir de entonces, entendemos que Brokeback Mountain no es tanto la película de un trágico amor, como la historia del propio Ennis.

Es este un amor difícil, que parece que no compensa, del que devora los años. Un amor lleno de resquemor, con las cosas siempre a medio decir, y, por momentos, mezquino, rudo… Lo que hace a Brokeback Mountain brutalmente honesta es justamente Ennis del Mar. Un tipo que no sabe hacer las cosas bien, porque nadie le ha enseñado a hacerlas bien, y que pese a todo, jamás podremos dudar de que su amor por Jack es tan intenso, como el que este siente por él. No puede tener Brokeback Mountain mejor final que el que tiene. Ennis buscando delante de las camisas, con la sangre reseca y coagulada de los dos, las palabras con las que acabar el juramento que siempre quiso hacerle a Jack. Al final no las encuentra, pero es lo mismo, porque Jack sabe perfectamente que el día que Ennis le pegó un puñetazo en la cara, le estaba diciendo que le amaba.

Lo mejor: Ledger, Santaolalla, Lee, Prieto, Gyllenhaal…..

Lo peor: Que se la acuse de templada

(Al payaso que acaba de perder la sonrisa)

Valoración ****

Aparece en Jarhead, una y otra vez, la metáfora de la guerra como un conflicto sostenido en el limbo de una tierra de nadie. La reducción de lo bélico a su mínima expresión. Sin ejércitos, sin batallas. Si la Guerra del Golfo fue la guerra que nunca existió, Sam Mendes no ha podido estar más certero. En Jarhead la guerra es un simulacro, una larga voz en off, que ilustra con desoladora elocuencia la verdad de un conflicto, que para los americanos ni siquiera tuvo lugar. El cineasta construye, según esto, los pimeros 2/3 del metraje cómo la crónica del día a día de unos soldados, instalados a la espera de un combate que nunca llega, cuando es más que probable que esta guerra ya haya sido jugada e incluso ganada antes de que empiece. Y resuelve posteriormente el último tramo de la cinta con la imagen de unos enfrentamientos a ciegas, en los que ni siquiera se atisba al enemigo, más que tanteando, entre la polvareda levantada por una tormenta de arena. No es que Mendes esté minimizando los horrores de la guerra al no mostrar sus atrocidades, sino que al contrario, está constatando que no hay mayor horror que su propio vacío.

Jarhead es el perfecto símil para la I Guerra del Golfo, pero también la metáfora exacta para entender las luchas armadas en un mundo en el que hemos asesinado las ideologías. Los soldados de Jarhead constituyen el absurdo más absoluto de todo esto. No saben ni por qué luchan, menos aún contra quién lo hacen. La única respuesta la brinda un arranque de poesía casi al final de la película, un caballo corriendo por debajo de una lluvia de petróleo. Desencriptando la imagen encontramos que es ese mismo oro negro el único motivo por el que en la actualidad siguen realizándose las guerras, y que está tan adherido a la piel del equino, como lo está a nuestra corrupta visión del mundo.

Lo mejor: Gyllenhaal y Saasgard.

Lo peor: El apego a los aforismos militares.

CONTIENE SPOILERS.

Valoración *****

Entre la secuencia con la que se abre Una historia de violencia (un niño asesinado por un adulto) y aquella con la que concluye (otra niña asumiendo los asesinatos de un adulto similar), Cronenberg dispone por el medio toda una carga de munición lista para ser disparada. Una subversión que le vale al canadiense para afrontar su particular Retorno al pasado. Sólo que con una vuelta de tuerca en clave familiar. El sprint contrarreloj, que se marca Vigo Mortenssen por los sofocantes campos de Indiana, para evitar que su familia sea atrapada por sus particulares errores del pasado, le sirve al director de Crash para darle una vuelta de 180 grados al patrón familiar. Aquí los padres de familia son asesinos, las faltas se lavan en casa y los sheriff no imponen la ley, la protegen. De la misma manera que Coppola redimió los pecados de Michael Corleone a través de la mirada cómplice de Diane Keaton en la secuencia final de El Padrino, Cronenberg exonera al cabeza de familia mediante los ojos inocentes de los hijos. Quizá así se entienda con más precisión el porqué de que sean dos escenas con niños las que abran y cierren la cinta. O también el hecho de que se incluya a mitad de metraje una secuencia en la que el hijo del protagonista asume la herencia paterna, disparando a Ed Harris (fantasma dickensiano de cara deforme), en un litúrgico rito masculino.

En cierto sentido toda la película sería ceremonial. Mortenssen sube peldaños, según va eliminando a todos los que vuelven para recordarle quien era, hasta acabar con su propio hermano, liberándose entonces de toda culpa. Una familia por la otra. Su vuelta al hogar, ya sin mácula, concluye con la cena lista para ser degustada. La escalofriante normalidad con la que la hija de Mortenssen recoge los platos de la mesa, pese a saber lo que es su padre, oculta no tanto la certeza de que este jamás volverá a utilizar un arma, sino la seguridad de saber que ha llegado a ser el cabeza de familia precisamente por haber disparado alguna vez una.

Lo mejor: La aparente facilidad con la que a Cronenberg le sale algo tan asfixiante.

Lo peor: Que se acuse a su realizador de haberse traicionado.

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Valoración ****

Las películas de Kim Ki Duk suelen estar construidas casi siempre como caminos espirituales hacia lo que más se quiere, dialécticas tortuosas sobre el amor. Son al menos 3 de esas dialécticas las que constituyen Samaritan Girl. La de una joven que condensa en la prostitución todo un ejercicio de purificación, la de su mejor amiga que le manifiesta sus sentimientos más hondos mediante la redención carnal en el otro, y la del padre de esta última que ha decidido pedir perdón a su hija por el camino de la culpa ajena. Cada una de estos actos, tan impedidos por el barro como el coche de la protagonista, nacen de un pecado, el cuál es redimido a través de un sacrificio en un inescrutable viaje, que acaba deviniendo necesariamente en un nuevo pecado…. con el que todo comienza otra vez. Pero lo que le importa al director de La isla no es el escándalo de esos pecados, tampoco su culpabilidad, sino lo que queda en el medio de tan discutidos sentimientos, y que no es otra cosa que la más pura belleza de todo amor, tan enigmática como incomprensible nos es al resto discernir las maneras que cada uno tiene de querer. Es por eso que Samaritan girl supone todo un replanteamiento moral. Lo que en manos de otro hubiera sido puro folletín en las de Kim Ki Duk es destilado hasta llegar a su esencia, hasta sacar poesía de las piedras… amarillas. Algo que, tras ese demoledor final, le acredita para extraer la verdad, quizá absoluta, de que el amor, sea entre quienes sea, punible o delictivo, correspondido o no, es siempre y por definición… bondadoso (y muy, muy hermoso).

Lo mejor: El final

Lo peor: La encriptación religiosa dificulta su lectura.

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Valoración *****

Resultaría tarea intútil intentar localizar cuales son las rimas exactas que puedieran existir entre la Alicia de Lewis Carroll y la Jeliza-Rose de Tideland, más que nada porque cada una es bien distinta. Jeliza-Rose sería a su manera casi más grande. Podría contener, a un tiempo, a una Alicia convertida en una Reina de Corazones que decapita muñecas malibú, a la misma Alicia adoptada por otra Reina de Corazones adicta a la taxidermia, o nuevamente a esa Alicia saboreando una cena con conejo blanco en la celebración de su no-cumpleaños. Y Jeliza-Rose es todas estas cosas porque con Tideland, Gillian ha conseguido algo tan insólito e improbable, como ser fiel a su material de partida y a su vez obtener algo totalmente personal. Hacer suyo el cuento de Carroll con una mirada sesgada por lo escatológico, lo bufo, lo ridículo, incluso por lo tierno, pero sobre todo por lo atroz. Su Tideland es un País de las Maravillas siempre en oblicuo, siempre retorcido (como ese árbol que preside toda la película) siempre de secano y, además, siempre terrofíco. Un terror digital, que bien podría conformar un dítpitco perfecto con Inland Empire, por la manera en la que ambas le sacan el jugo a las nuevas tecnologías sin forzar demasiado el efecto. Con pesadillas de lo cotidiano.

Tideland es por tanto una película insobornable. Y tan desoladora como lo era Alicia. Su tristeza es compartida, sobre todo, en la manera en la que Jeliza-Rose abraza la fantasía como punto de fuga a la responsabilidad/culpabilidad de esas vacaciones sin retorno que se toma su padre; pero su tragedia es aún mayor: porque está condenada a una perenne caída libre, de agujero en agujero, cuya única esperanza es que sea cierto que los cuerpos disecados contienen aún algo de vida en su interior. Pero lo realmente doloroso de todo esto, es que para Jeliza-Rose, como dice cerrando la cinta en ese enigmático final, las cosas tienen nombre, y es que es más que probable que a diferencia de su predecesora ella sí sepa perfectamente como se llama ese perverso juego del que lleva ya demasiado tiempo participando.

Lo mejor: La niña.

Lo peor: Que luego a Gilliam no haya quién le soporte.

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Valoración *****

Entre la secuencia de Doble Cuerpo en la que Deborah Shelton se encuentra por primera vez con Craig Wasson en el ascensor, y la siguiente en la que se vuelven a cruzar en la playa, ella pasa de llevar gafas de sol a quitárselas inmediatamente ante él. De una a la otra ha pasado de conocerle a reconocerle. Con el tiempo algo similar nos ha ocurrido con el cine de De Palma: hemos dejado de verlo, para comenzar a entenderlo. Su cine ya no es sólo la réplica posmoderna del de Hitchcock, sino toda una relectura transversal de su obra. En este caso de Vértigo y de La Ventana indiscreta. Dos películas condensadas en una, a través de unos inéditos puntos de conexión, que una mente enferma ha localizado entre los espacios en blanco de la filmografía del británico.

En Doble Cuerpo, De palma vampiriza, otra vez, a Hitchcock, sólo que esta vez literalmente. Acumula mecanismos clásicos para luego disparar en otra dirección. Reproduce las formas del mago del suspense, pero destierra a la superficie un subtexto hasta ahora oculto emparentado con la serie b y el porno más casposo. Así el director de Carrie se convierte en mirón del mirón, en fetichista de lo ya fetichizado. Doble Cuerpo es una perfecta metáfora, elevada a la más alta potencia por su referencialidad, sobre la identidad y su simulacro. La confirmación de que De Palma nunca es más De Palma, que cuando es otro. Algo así como la evidencia de que el porno no es sólo el género del artificio, sino por encima de todo el cine del futuro. Y es que su director está plenamente convencido de que si Sir Alfred Hitchcock siguiera haciendo películas hoy día, estas serían, sin lugar a dudas, de calificación X.

Lo mejor: Que puede enfrentarse a Vértigo sin temor.

Lo peor: Que se infravalore su cruce de referencias.

Artículos relacionados. La dalia negra, Carrie.

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Valoración *****

Eastern promises tiene lugar entre el 25 de diciembre y el 1 de enero. Es quizá el cuento de Navidad más perverso que me han contando nunca. También la más retorcida película familiar. Trata de las raíces y de cómo nos marcan y condicionan. O para ser más exactos: de cómo nos determinan. Es una película de tipos desplazados y en perpetua búsqueda del hogar. Según Mortensen, O exilio o muerte. En este caso no hay disyuntiva. Es también una película sobre cómo no importa lo que queramos ser, porque lo que realmente somos lo llevamos tatuado a fuego en la piel. Es también una película con entrañas, aunque mucho más internas, que las que ofrecía el Cronenberg de los 70. Es también una película de hombres, de mujeres y de sus relaciones. No necesariamente en este orden. La secuencia final ante el río ilustra todo un nuevo concepto de familia. Es también una película llena de adopciones: la niña con Watts, Mortenssen con la mafia primera vez, Mortenssen con la mafia segunda vez. Es también Otra historia de violencia, sólo que diferente. La sofocante asfixia de la América rural suplantada ahora por la desoladora tristeza perenne de Londres. Es también una película de fantasmas. Al menos de 2, el de las navidades pasadas (Tatiana) y el de las futuras (el bebé). Es también y, cómo no podía ser de otra manera, una película llena de promesas que vienen del este. Pero sobre todo es una película de finales amargos, puestos del revés, con las vísceras hacia fuera, para que parezcan felices, para que sean felices. No pasemos por alto el que este villancico concluya en una fecha tan esperanzada como Año Nuevo. Tampoco que lo haga en una ciudad en la que jamás nieva, ni hace calor: en la que no hay manera de escapar del frío.

Lo mejor: Su preciso guión, y el partido que saca Cronenberg de él.

Lo peor: Ahora mismo no se me ocurre nada.

Artículos relacionados. Curiosidades de Cronenberg. Nacho Vegas, Cronenberg, Dean y las muertes escabrosas del cine.

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Valoración ****

Domingo sangriento (Bloody sunday) pertenece a ese tipo de cine cuya existencia se justifica por si misma. Un cine que es imperativo moral. Pero ¡cuidado!, lo es su visionado, no las tertulias falsamente reconfortantes en las que algunos participan a propósito de él, perdiendo el tiempo en discutir si el cine debe o no ser político, cuando la cuestión es otra.

Casi todo lo que he leído acerca de la película de Greengrass es positivo, pero he detectado también algunas opiniones contrariadas, que se sustentan casi siempre en las mismas 3 premisas. 1º) Que no ahonda con la misma profusión en ambos bandos. Cierto, aunque es posible que esto en realidad sea su principal acierto. Esa teoría del 50% de las culpas, es un tipo de bacilo que no sé muy bien que mente bienpensante se lo inoculó a la parroquia, pero que haríamos bien en desprendernos de él antes de que se nos adhiera a las neuronas. No se puede mostrar en igualdad de condiciones, a quienes no están en igualdad de condiciones, y, si nos atrevemos con ello, al menos no lo confundamos con objetividad. El film es lo suficientemente inteligente para dedicar metraje a los soldados. Explicarlos incluso, pero ¡ojo! jamás justificarlos. 2º) Que es emotiva porque el tema que trata lo es. Me bastan los escasos minutos que dura el tiroteo para refutar esa idea. Son todo un ejemplo de cómo conmover con una cámara sin vendajes, cruda, a la que le falta oxígeno y le sobra veracidad. 3º) Que exagera en algún punto lo que pasó aquel domingo. Puede que no en los hechos, pero sí en la dialéctica. A lo mejor es verdad, pero tengo la impresión de que si Greengrass se pasa, es porque aquel fatídico domingo del 72 le sirve como excusa para contar algo más que lo que ocurrió: la raíz de un conflicto centenario, que pude incluso extrapolarse, si uno se empeña, a cualquier otro.

Una de las 4 patas de este relato, el representante católico Ivan Cooper, afirma en las últimas horas de aquel duro 30 de enero, que lo ocurrido es Un momento de verdad, un momento de vergüenza. Eso es lo que diferencia al cine político USA, o lo que tengan allí, del europeo. El suyo es un cine de protagonistas, con sus tragedias, que provoca pena, compasión, aflicción… El nuestro, pese a sus maniqueísmos, busca algo mucho más legítimo: recorrernos de rabia, furia, frustración, y, sobre todo, como afirma Cooper, de necesaria vergüenza.

Lo mejor: El (casi) siempre delicado equilibro entre ficción y realidad.

Lo peor: Algún recurso fácil como ese soldado con exceso de sentido común.

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Valoración ****

Entre Zodiac y Memories of a murder, película no idéntica, pero sí puntuada por las mismas obsesiones, existen no pocas coincidencias y alguna que otra diferencia. Lo que las distancia no es más que una cuestión de estilo: la impostura de época, o el ingenuo San Francisco de los 60 a punto de despertar con la sacudida de un asesino en serie. Lo que las conecta es más fundamental, la manera en la que ambas asumen la pormenorizada persecución de este criminal como camino directo hacia un enigma sin solución. Un espejismo de fondo. El asesino de Zodiac es la metáfora más ajustada para ello. Maestro del engaño: se apropia de crímenes que no son suyos, amenaza con otros que no ejecuta, y sostiene su fama, como si no existiera más allá de su imagen, a través de criptogramas que radia a las principales emisoras del estado de California. Su figura es la de un caligrafista ambidiestro, que encierra la naturaleza de su mal dentro de unos signos de ortografía, llenos de faltas, o según se mire, de pistas falsas. Los investigadores del caso en cambio acaban siendo el equivalente a un grafólogo incapaz de desentrañar acertadamente el trazo que tienen delante. Fincher acepta este crucigrama, y comparte la mirada de sus personajes, camuflando bajo la apariencia de thriller de época, la búsqueda de una verdad tan escurridiza y esquiva como el propio Zodiac, y que acabará asfixiando antes la vida de sus perseguidores que la suya.

El film de Fincher no debe ser confundido con la dilatada crónica de un caso sin archivar de la policía de California, sino que hay que asumirlo como el enfrentamiento decisivo a un enigma, que es, si cabe, más frustrante una vez resuelto. Zodiac sería entonces una anagrama, que al descifrarlo nos ofrece las coordenadas exactas y el nombre auténtico del lunático que se esconde tras esas letras, pero que por ello mismo jamás nos dará la verdad que realmente andamos buscando.

Lo mejor: El diseño de producción y todos, absolutamente todos, los actores.

Lo peor: Que descoloque a alguno el nuevo camino de Fincher.

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